av Svein Ingvoll Pedersen, kunsthistoriker og tidligere daglig leder av Nordnorsk Kunstnersenter.
Her skal det handle om det som kan brukes og om det andre, men først og fremst om hud og kunsthåndverk.
Solveig Ovangers arbeider er definitivt kunsthåndverk. Hun arbeider materialbasert, og det håndverksmessige, kunnskapen om å forme materialet er et sentralt element ved arbeidet. Mange av arbeidene er også representative for kunsthåndverket siden 80-tallet; gjenstandene er ikke bruksgjenstander, men rett og slett bare gjenstander, frie former, som ofte også er en utforskning mot materialets grenser.
At arbeidene er materialbaserte plasserer dem innenfor kunsthåndverkets tradisjon, men selve materialet er ikke blant dem som har dominert denne tradisjonen. Ovanger er en av en håndfull kunsthåndverkere i Norge som arbeider utelukkende med lær og skinn. Hadde det vært glass og keramikk vi her hadde med å gjøre kunne vi uten videre plassert arbeidene i en tradisjon, sammenlignet med andre verk og kunstnere. Men slår vi opp i et oversiktsverk for kunsthåndverk, finner vi neppe lær blant kapitteloverskriftene. En moderne kunsthåndverkstradisjon for lær er knapt eksisterende.
Med Ovangers arbeider befinner vi oss altså til dels på utsiden av etablerte kategorier. Men samtidig trygt innenfor en håndverkstradisjon. Å preparere og lage bruksgjenstander av dyrehud er et av menneskets eldste håndverk. Her deler keramikeren og lærarbeideren like lange historiske røtter. Skulle vi sette disse arbeidene i en historisk sammenheng, måtte det være historien til blant annet garveren og sadelmakeren vi søkte oss mot.
En lærets kulturhistorie ville imidlertid sett ganske annerledes ut enn glassets, keramikkens og bildeteppets kulturhistorie. Læret har ikke vært like iøynefallende i Vestens materielle kultur, spesielt ikke hos de dominerende klasser. Læret har ikke hatt en plass på bordet, sammen med damask, sølv, glass og porselen. I slike sammenhenger har læret heller vært under oss, på stolen, i kontrast til gobelinene som har hengt til skue på veggen. Kulturarven, og dennes materielle kultur, er en arv fra seierherrene, nasjonale og sosiale. Det nærmest vi kommer en eldre høystatustradisjon for lærarbeider er nok gyllenlærtradisjonen, som kom til Europa med maurerne på 700-tallet. Denne var til gjengjeld en svært eksklusiv og kostbar virksomhet. I tillegg til lærprodukter som belter, vesker, møbeltrekk ble også duker, sengetepper, puter, messehagler og til og med gulvtepper framstilt som gyllenlærarbeider under teknikkens glansperiode på 15- og 1600-tallet.
Ovanger begynte å arbeide med lær på 70-tallet, da hun bodde i Christiania i København. Med hippietidens sans for det etniske, ikke-vestlige, fikk lær og skinne en renessanse. Men snart kom andre interesser og påvirkninger til å forme hennes arbeider. Ovangers utvikling speiler kunsthåndverkets endring de seneste 20 årene. Det er en utvikling Jorun Veiteberg har kalt en overgang ”frå tause ting til talande objekt”.1) Bruksgjenstandene Ovanger lager, som for eksempel veskene, har i mange år hatt en svært skulpturell karakter. Formene har vært særegne og karakteristiske. De seneste årene har hun arbeidet med vesker som har en form som både kan minne om et hjerte og om en spydspiss. Formene er tydelig avsluttede. Det organiske materialet er gitt en streng, sluttet orden. Veskene har en viss attityde, for å si det slik.
Men samtidig har hun altså forlatt bruksaspektet. Formalt har hun ikke beveget seg så langt, mange av objektene er bygget opp omkring den samme grunnformen som de seneste veskene hennes. Men allikevel innebærer overgangen fra det brukelige til det som ikke praktisk kan brukes (som er noe helt annet enn å være ubrukelig) et stort sprang. Det utfordrer både kunsthåndverkeren og betrakteren på helt andre måter. Av den siste krever det mer. I møtet med verket må betrakteren åpne opp mot seg selv, sine erfaringer, kultur og kunnskaper, om verket skal få virkning.
”Det jeg egentlig ser, må jo være det som blir frembrakt i meg gjennom gjenstandens innvirkning.” – Det som blir frembrakt i meg, er da en slags avbildning, noe som man etterpå selv vil kunne se på, ha foran seg; nærmest noe i retning av en materialisering.2)
Ser vi saken fra verkets side, kan vi si at det i selve materialet ofte ligger en mulig fortelling. Læret/huden kan både fortelle gjennom å referere til andre lærprodukter, til håndverkstradisjoner knyttet til lær og gjennom å føre tanken mot huden, dyrets – og menneskets – hinne og kontaktflate mot verden.
Sammenlignet med glass og leire, er lær et gjenstridig materiale å forme fritt. Arbeid med lær krever streng planlegging og gir mindre rom for spontanitet. I dette ligger selvfølgelig også noe av årsaken til materialenes posisjon innenfor kunsthåndverkstradisjonen. Men samtidig er det forunderlig at skinn og hud ikke har fristet flere kunsthåndverkere de siste tiår, i takt med utviklingen mot fortellende objekter uten bruksfunksjon. Også med tanke på at kroppen har vært et sentralt tema i mye av samtidskunsten. For straks dette materialet har forlatt sin tilknytning til bruksgjenstanden, men samtidig framstår som et formet objekt, åpenbarer dets metaforiske potensialer seg. Huden har mange ansikter. Huden fascinerer, enten det er gjennom en glinsende sensualitet, eller en røff, ubehandla overflate som framkaller minnet om kjøtt, hår og liv som en gang hørte den til.
I Ovangers objekter er oksehud og fiskeskinn formet på en måte som ikke gir klare referanser til bestemte gjenstander. De åpner seg for betrakterens innlevelse. I noen av arbeidene lar hun huden beholde mer av sin kontakt med dyreriket gjennom en organisk form, andre ganger temmer hun det dyriske inn i geometriens verden. Utforskning av materialets muligheter går parallelt med utforskning av huden som forteller.
En ting er sikkert, hudens siste ord er ennå ikke sagt. Solveig Ovanger skal nok få den i tale.
Noter:
1) Veiteberg, Jorun, "Talande objekt. Eksempel på kunsthandverk i ei grenselaus tid", i Nordiske designskribenter, katalog Röhsska museet, Göteborg 1999
2) Wittgenstein, Ludvig, Filosofiske undersøkelser, Oslo 1997